Questões sobre a atualidade de Brecht (do livro Introdução ao Teatro Dialético)

Nessa homenagem a Roberto Schwarz quero mencionar um episódio de sua atuação crítica que teve relação direta com os caminhos artísticos de meu grupo de trabalho teatral, a Companhia do Latão. O primeiro evento público em que a Companhia do Latão adotou esse nome, assumindo-se, portanto, como um coletivo artístico, ocorreu em de julho de 1997, na abertura de portas do Teatro de Arena de São Paulo, espaço então ocupado por nós com o projeto Pesquisa em Teatro Dialético. Roberto Schwarz participou da noite inaugural como palestrante convidado: após a leitura da peça Santa Joana dos Matadouros, encenada por nós e por ele traduzida, veio debater conosco a atualidade da obra de Bertolt Brecht. Continue lendo “Questões sobre a atualidade de Brecht (do livro Introdução ao Teatro Dialético)”

Notas sobre Raymond Williams e o teatro

Raymond Williams, em mais de uma ocasião, afirmou que seu interesse pelo teatro surgiu na leitura das peças de Ibsen, ocorrida após sua experiência como combatente do exército na Segunda Guerra Mundial. Ibsen foi, no fim do século 19, o dramaturgo mais influente entre os artistas que representaram a crise da sociedade burguesa no campo da família. Para Williams, é o autor que toca o limite da “tragédia liberal”. Continue lendo “Notas sobre Raymond Williams e o teatro”

Obra expande caráter “laboratorial” de Brecht (sobre Fatzer)

É costume se referir ao texto “O Declínio do Egoísta Johann Fatzer” pelo seu nome de sugestão científica, o “Fragmento Fatzer”. De fato existe algo de radicalmente experimental nessa peça, da qual Brecht só publicou um núcleo, constituído de três partes e um coro, em 1931.
Nunca completado, o “Fragmento Fatzer” se tornou uma espécie de referência necessária quando o dramaturgo Heiner Müller apontou ali um sentido modelar, não só para sua obra pessoal, como para toda a dramaturgia política do século 20. Continue lendo “Obra expande caráter “laboratorial” de Brecht (sobre Fatzer)”

Brecht e a dialética (trecho)

A compreensão do indivíduo como fenômeno social, nos termos do teatro como “imagem praticável”,  está também no centro da melhor teoria escrita por Brecht naqueles anos do exílio.

Como se sabe, ele imaginou realizar uma grande síntese de sua visão teatral num projeto chamado A Compra do Latão, que permaneceu incompleto e fragmentado. Mais do que escrever sobre a dialética do teatro, ele procurou uma forma literária dessa dialética. Continue lendo “Brecht e a dialética (trecho)”

Notinha sobre Bob Wilson e Brecht

A montagem da Ópera de Três Vinténs de Brecht, dirigida por Bob Wilson para o Berliner Ensemble passa pelo Brasil. Assisti há alguns anos em Berlim. Uma jornalista me pede opinião, respondo o seguinte:

Quando Bob Wilson surgiu como encenador nos anos 70, Heiner Muller viu ali uma afinidade radical com Brecht: um encenador que desmontava a expectativa convencional – e ideológica – do público, rompendo o espaço-tempo da cena e combinando fragmentos de fantasia e de paisagem histórica. O Bob Wilson de hoje depurou a própria pesquisa formal a ponto de domesticá-la. Essa Ópera de Três Vinténs reduz o texto de Brecht a esquemas abstratos de neon, despolitiza o material crítico, dissolve o caráter de classe da representação (que na peça original é a questão central), desproblematiza a posição do espectador. É uma encenação bonita e conformista, como é o Berliner atual.

O Tao do marxismo

Certos pensamentos são como os burocratas, teriam que possibilitar a produção, mas, ao invés disso, eles a dificultam. Essa observação de Brecht se refere a tudo o que “O Método Brecht”, de Fredric Jameson, não faz: não se serve de generalidades, não proclama empecilhos, não foge do problema, não hiperestima o estágio atual do capitalismo. Continue lendo “O Tao do marxismo”

A superação do drama (Teoria do Drama Moderno, de Peter Szondi)

Poucos livros são tão imprescindíveis para os estudos teatrais como “Teoria do Drama Moderno”, publicado em 1956, mesmo ano da morte de Bertolt Brecht. Seu critério de compreensão do modernismo é radical. Por isso tão mobilizador. Segundo Peter Szondi, a dramaturgia moderna não foi só aquela que encenou novos assuntos, num quadro de crise da ordem burguesa, dando relevo a questões como a incomunicabilidade ou as lutas sociais. Foi sobretudo a que procurou converter esses assuntos em novas formas. Moderna foi a dramaturgia que realizou a crítica das formas anteriores, numa busca de superação histórica do padrão “dramático”. Para usar o nome certo, moderna foi a dramaturgia que se voltou para a pesquisa épica. Continue lendo “A superação do drama (Teoria do Drama Moderno, de Peter Szondi)”

A superação da estética (sobre Boal)

A Estética do Oprimido é o último livro de Augusto Boal.  Num certo sentido, é uma re-escritura do nome de seu autor. Sua metáfora central parece estar num relato sobre os índios Pirahá, de Roraima. Segundo Boal, ao longo da vida eles mudam de nome porque acreditam que o avançar da idade os transforma em outras pessoas: “mentiriam se guardassem os mesmos nomes: já não são o que foram.”

É uma obra de recusa à imobilização do próprio legado. Sábio na arte de chamar as coisas pelos nomes certos, porque “as coisas precisam ser nomeadas para serem reconhecidas”, Boal compõe nesse livro um caleidoscópio negativo em que, para fluidificar o nome “Teatro do Oprimido”, tantas vezes identificado com o autor, repensa seu sentido a partir de uma questão crucial: a necessidade da superação da Estética.

Mais do que qualquer outro artista do teatro brasileiro, foi Augusto Boal quem levou às últimas conseqüências o projeto modernista de, através da arte, ultrapassá-la. Aquilo que se apontava no trabalho do Teatro de Arena, cuja força estava em extrair seus critérios teatrais da luta social e política, ganhou atitude ainda mais extra-estética no Teatro do Oprimido.

O livro publicado por Enio da Silveira em 1974 (O Teatro do Oprimido e outras poéticas políticas) era apenas um primeiro passo do movimento.  Correspondia antes a uma síntese teórica do aprendizado como dramaturgo e diretor na fase de espetáculos do que a uma abertura de projeto. Mas o nome – que aludia à pedagogia de Paulo Freire – estava dado.  E o que ele invocava era novo, um deslocamento maior para fora do mundo da cultura teatral. Amplificado pela condição de autor exilado, o posicionamento teria conseqüências. Desde então, o filho do padeiro Augusto Boal, passou a ser visto pelo teatro brasileiro como um estrangeiro. Algo que sua formação em Química e sua especialização em Drama pela Universidade de Colúmbia já anunciavam, e que sua difusão latino-americana confirmava. A celebridade mundial posterior só fez reforçar a imagem do ilustre  desterritorializado. Mas o desconforto real vinha da recusa à idéia de cultura como privilégio de classe.

O fundamento conceitual do Teatro do Oprimido, cujas várias estratégias são definidas nos trabalhos seguintes (sobretudo no livro Stop C´est Magique) é muito simples, quase uma fórmula que só ganha sentido na prática: toda pessoa têm, mais do que o direito à produção artística, o dever da prática poética como instrumento de libertação. Para Boal, existe um sufocamento social da “atividade estética” num tempo de predominância do consumo passivo de imagens.  Em contrapartida, “quando às pessoas comuns se oferece a possibilidade de realizar um processo estético do qual foram alienadas, isso pode aprofundar sua percepção da vida, dinamizar o desejo de transformação.”

Desde sua origem, portanto, o Teatro do Oprimido se entende como um “ensaio de transformação do real” realizado por grupos de pessoas que enfrentam sua condição de seres coisificados – social, econômica e culturalmente. E o exercício da autonomia artística surge como símbolo do descondicionamento social, político e cultural.

A novidade contida em A Estética do Oprimido está na retomada enfática de uma valorização estética que nunca esteve afastada do projeto, mas que agora se dá a partir de sua desmontagem. Não sendo propriamente um retorno do Teatro do Oprimido ao campo artístico, é como se Boal precisasse reafirmar a origem do projeto para evitar descaminhos. O remédio, a arte, é também veneno, conforme a dosagem.

Nascido de uma crítica ao que considerou uma tendência populista de sua geração – manifesta na idéia de “levar arte ao povo” – o Teatro do Oprimido se desenvolveu como ferramenta de intervenção social dos oprimidos com base na ativação artística.  Nunca se destinou, portanto, aos consumidores de arte, mas a formar multiplicadores.

Por ser um trabalho de fronteiras, no entanto, não é incomum que alguns desses multiplicadores se utilizem do método a partir de um dos aspectos isolados, separando o que é inseparável na poética de Boal: teoria e prática. Para alguns, bastaria a simples menção temática do problema social por parte dos participantes para que o efeito pedagógico do teatro se anunciasse. Para outros, o contato com a dimensão desalienante do trabalho artístico já conteria em si o germe da libertação.

Recusando a simplificação, A Estética do Oprimido enuncia a convicção de que o necessário aprofundamento da dimensão estética exige uma desconfiança das formas hegemônicas de arte. Desde O Arco Íris do Desejo, Boal não retomava com tanta insistência a idéia de que “o policial está na nossa cabeça.” Só que alusão, agora, não é psíquica, mas anti-ideológica. Assim como o oprimido carrega o opressor nas suas representações mentais (o que refuta uma representação dualista do conflito), a arte teatral carrega formalizações estéticas dominantes que enunciam a visão de mundo dos dominadores.

E se “nenhuma estrutura de dança, música ou teatro é vazia”, surge a necessidade de uma confrontação estética inédita. Já não basta – ainda que daí que nasça o embate – o “lampejo de descontentamento” dos dominados em relação às idéias e formas dominantes. É preciso uma oposição maior, interna e externa, contra os ritmos impostos pelos bombardeios da indústria do imaginário, num tempo em que a Estética converteu-se em serviçal eficaz do imaginário capitalista.

Assim, na mesma medida em que defende o desenvolvimento de uma razão sensível, capaz de superar a hegemonia verbal do pensamento simbólico, Boal observa que o principal efeito dos “estímulos sensoriais violentos da sociedade do espetáculo” é o obscurecimento de qualquer forma de pensamento.

Um Teatro do Oprimido realmente ativador – em tempos de super-indústria cultural – têm que levar em conta – de um modo sensivelmente crítico – o “princípio básico da hipnose televisiva”, que é  “olhar sem ver”,  processo de acúmulo anestesiante de informações estéticas que não passam pela consciência.

A “transcendência estética da Razão” de que fala Boal está, assim, longe de qualquer irracionalismo ou sensorialismo pós-moderno. Se a arte pode mesmo ajudar a melhorar a vida, como ele acredita (e tantos de nós), isso passa pela instauração de processos desapassivadores em que os estragos têm nome. E mesmo a opressão, tão fluida, pede que suas estruturas se revelem como realizações de agentes concretos existentes.

É um trabalho que exige uma mudança das práticas produtivas, a invenção de outras modalidades de produção e comunicação (conceito de origem do Teatro do Oprimido). E que se completa neste livro de Boal com a radicalização de uma prática da “distância estética” como ferramenta de compreensão. Não basta saber que “imagens, palavras e sons não circulam livres pela sociedade”, é preciso saber como participamos desse processo para construirmos lugares e formas de oposição.

A cada vez que declarou sua múltipla identidade, Augusto Boal reinventou sua ação artística.  Sua atitude, impressa em cada recanto de sua obra notável, é de uma impressionante alegria. Só alguém que conheceu de perto a “nefasta e mortal Melancolia” seria capaz de uma obra tão avessa à resignação e ao conformismo. Tão capaz de tornar-se coletiva.  Seu nome continua em movimento.

(Publicado no Jornal de Resenhas, v. 8, p. 3-3, 2010, sobre o livro A Estética do Oprimido, Augusto Boal, Rio de Janeiro: Garamond, 2009.)

 

Três vinténs: sobre o trabalho com Brecht no Brasil

(A editora Ulrike Prinz, da revista alemã Humboldt, me convidou a dar um breve depoimento sobre nosso trabalho com Brecht no Brasil. Fez-me a seguinte pergunta: como se explica o êxito de autores alemães como Müller e Brecht no seu país? Como se vê pelo subtítulo abaixo, preferi responder à questão a partir de seu lugar de origem.)
Para entender por que a obra de Brecht vive no Brasil, é preciso pensar de que modo foi enterrada na Alemanha.

1. Brecht no Berliner Ensemble
Visito em 2007 as dependências do Berliner Ensemble. Estou em Berlim a convite da Casa Brecht, para uma conferência sobre o trabalho de meu grupo teatral em São Paulo, a Companhia do Latão. O dramaturgista do Berliner gentilmente me apresenta o teatro em que Brecht planejou um repertório de “demolição ideológica”. Ele me mostra um quadro de Helene Weigel ao lado de uma velha poltrona. “Era ela quem mandava aqui”, comenta. Seguem-se falas irônicas sobre a relação de Brecht com as mulheres, que poderiam constar do estúpido livro de John Fuegi The Life and Lies of Bertolt Brecht. Mais adiante, ao narrar a história do palco da Schiffbauerdamm, enfatiza que a Ópera de Três Vinténs (Die Drei-groschenoper) foi “plagiada” de John Gay e escrita com intenções comerciais. Outros sorrisos. Todos seus comentários têm por alvo dessacralizar Brecht. Continue lendo “Três vinténs: sobre o trabalho com Brecht no Brasil”