Anatol Rosenfeld fez toda uma geração aprender a pensar

O alemão Anatol Rosenfeld (1912-1973) ajudou muita gente a pensar por conta própria. Ainda hoje, é o crítico teatral mais importante na formação dos artistas de minha geração em São Paulo. Depoimentos dos que o conheceram dizem que a mesma independência dos seus notáveis escritos marcava a prática do professor: preferia dar aulas em casas de amigos a manter vínculos institucionais que pusessem em risco sua autonomia intelectual.
A distância que mantinha das normatizações filosóficas era semelhante à aversão que tinha em face de qualquer instrumentalização do homem.

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A metafísica do “contemporâneo” em arte

Há mais de 30 anos, parte do teatro considerado experimental reproduz diversos padrões formais, numa espécie de cartilha gasta de recursos cênicos. Como justificativas ou legitimações desses estilemas, foram construídas diversas supostas teorias, quase todas elas amparadas na recusa pós-estruturalista à racionalidade. As teorias, na verdade arrazoados poéticos, variam nos termos chave (“paisagem de sonho”, “dinâmica volitiva”, “não-duplicação”, “anti-mimético”, “performatividade”) conforme o autor que fundamenta a condenação das “grandes narrativas”.  Mas têm um fundo comum: o culto idealista à chamada PRESENÇA, entidade abstrata que palpita no seio de outra sentença feita – a necessidade de uma “arte contemporânea”. Continue lendo “A metafísica do “contemporâneo” em arte”

Uma conversa sobre crítica

DANIELE AVILA – Eu queria te fazer uma pergunta sobre crítica. Acho que o trabalho de vocês pode ser associado aos termos “político” e “pedagógico”, de alguma maneira. E por isso talvez você possa me ajudar a pensar sobre isso: em que medida a crítica pode ou deve ser pedagógica? E o que falta, ou faltaria – eu tenho a impressão de que falta – para a crítica ter uma dimensão política forte?

SÉRGIO DE CARVALHO – Eu tenho uma relação contraditória com a crítica teatral. Eu fui crítico de jornal, de O Estado de São Paulo, por um período curto nos anos 90. Por uns dois anos eu escrevi crítica. Como eu já era dramaturgo, eu evitava espetáculos de São Paulo, escrevi mais sobre montagens de fora. Dou aula ainda hoje na USP na área de crítica. E a Companhia do Latão é um grupo de teatro que tem uma trajetória de briga com críticos. Continue lendo “Uma conversa sobre crítica”

Fragmento sobre Jacobbi

Por muito tempo de sua vida, Ruggero Jacobbi  pensou que era “alguém de passagem, alguém provisório” no teatro. Vindo das letras, da estética filosófica, do interesse por cinema, ele demorou a se reconhecer no  mundo das coxias, dos atores, e das expectativas do público. Mundo, de qualquer modo, sempre estranhável. Foi, entretanto, graças a essa atitude de inadaptação, no que ela tem de recusa às eternizações (tendência que atuava nele como uma qualidade distanciadora das coisas prontas), que Jabobbi contribuiu – talvez mais do que ninguém – para a radicalização crítica do moderno teatro brasileiro. Continue lendo “Fragmento sobre Jacobbi”

Atitude modernista no teatro brasileiro

A história do teatro brasileiro do século XX registra pelo menos três ciclos de politização da prática teatral. São momentos em que a produção artística mais experimental assume uma orientação crítica de sentido extra-estético, em que predomina o interesse na participação em debates públicos, em que várias experiências isoladas passam a se conjugar em torno da tomada de posições coletivas diante de processos históricos. Continue lendo “Atitude modernista no teatro brasileiro”

Encontro com Lauro César Muniz

Encontro de trabalho (nos dias 16 e 17 de agosto) com Lauro César Muniz, na Companhia do Latão. Ele nos explica seus anos de aprendizagem com Augusto Boal, entre 1961 e 1962, quando tomou contato com o método de escrita que o Arena desenvolveu antes do golpe militar. Boal estruturou, a partir de seus estudos sobre drama nos Estados Unidos, e das experiências anteriores de cursos laboratoriais do Arena e Seminário de Dramaturgia, um método pedagógico, baseado na dialética hegeliana de explicação da técnica dramática. Lauro César expôs o princípio em dois encontros com nosso grupo. Participaram alguns convidados:  artistas que em outras circunstâncias nos procuraram para estudar dramaturgia. Continue lendo “Encontro com Lauro César Muniz”

Gerd Bornheim foi espectador ideal

Dentre os filósofos brasileiros, Gerd Bornheim foi o mais querido pela gente de teatro. Tinha como ninguém o prazer do espetáculo, a admiração pela forma transitória da cena, por uma ficção condicionada à presença física dos atores.

Tinha também um gosto muito pessoal pela crise. Pelo teatro como experiência crítica, em que os valores não estão mais dados. E tudo precisa ser construído na relação entre o palco e a platéia. Continue lendo “Gerd Bornheim foi espectador ideal”

A encenação do desejo (sobre Zé Celso)

 

(Publiquei anos atrás esta resenha sobre o pensamento artístico de Zé Celso. Arrependi-me depois. Não se critica um teatro agressivo com agressividade. E eu deixava de lado, sem mencionar no texto, minha admiração pela inteligência incomum de Zé Celso.  O recente episódio de sua ida à ocupação da Funarte, entretanto, me fez pensar que talvez eu tenha errado no tom, mas não no conjunto do argumento. O que se viu na Funarte e na internet foi uma desqualificação da experiência dos ocupantes e um elogio à despolitização em nome de um “cultivo” estético-festivo autoritário. Este texto antigo talvez ajude a explicar o ocorrido.)

Um certo compadrismo ideológico, em alguns casos, ou um deslumbramento pela importância histórica, em outros, fazem com que algumas pessoas da minha geração não digam o que realmente pensam sobre as idéias teatrais de Zé Celso. É curiosa essa reverência atenciosa, essa tolerância afetiva para com o pensamento de um artista que se consagrou não só pela qualidade de seus espetáculos, mas também por uma violenta lucidez na expressão de suas rejeições e convicções estéticas. Continue lendo “A encenação do desejo (sobre Zé Celso)”

A superação da estética (sobre Boal)

A Estética do Oprimido é o último livro de Augusto Boal.  Num certo sentido, é uma re-escritura do nome de seu autor. Sua metáfora central parece estar num relato sobre os índios Pirahá, de Roraima. Segundo Boal, ao longo da vida eles mudam de nome porque acreditam que o avançar da idade os transforma em outras pessoas: “mentiriam se guardassem os mesmos nomes: já não são o que foram.”

É uma obra de recusa à imobilização do próprio legado. Sábio na arte de chamar as coisas pelos nomes certos, porque “as coisas precisam ser nomeadas para serem reconhecidas”, Boal compõe nesse livro um caleidoscópio negativo em que, para fluidificar o nome “Teatro do Oprimido”, tantas vezes identificado com o autor, repensa seu sentido a partir de uma questão crucial: a necessidade da superação da Estética.

Mais do que qualquer outro artista do teatro brasileiro, foi Augusto Boal quem levou às últimas conseqüências o projeto modernista de, através da arte, ultrapassá-la. Aquilo que se apontava no trabalho do Teatro de Arena, cuja força estava em extrair seus critérios teatrais da luta social e política, ganhou atitude ainda mais extra-estética no Teatro do Oprimido.

O livro publicado por Enio da Silveira em 1974 (O Teatro do Oprimido e outras poéticas políticas) era apenas um primeiro passo do movimento.  Correspondia antes a uma síntese teórica do aprendizado como dramaturgo e diretor na fase de espetáculos do que a uma abertura de projeto. Mas o nome – que aludia à pedagogia de Paulo Freire – estava dado.  E o que ele invocava era novo, um deslocamento maior para fora do mundo da cultura teatral. Amplificado pela condição de autor exilado, o posicionamento teria conseqüências. Desde então, o filho do padeiro Augusto Boal, passou a ser visto pelo teatro brasileiro como um estrangeiro. Algo que sua formação em Química e sua especialização em Drama pela Universidade de Colúmbia já anunciavam, e que sua difusão latino-americana confirmava. A celebridade mundial posterior só fez reforçar a imagem do ilustre  desterritorializado. Mas o desconforto real vinha da recusa à idéia de cultura como privilégio de classe.

O fundamento conceitual do Teatro do Oprimido, cujas várias estratégias são definidas nos trabalhos seguintes (sobretudo no livro Stop C´est Magique) é muito simples, quase uma fórmula que só ganha sentido na prática: toda pessoa têm, mais do que o direito à produção artística, o dever da prática poética como instrumento de libertação. Para Boal, existe um sufocamento social da “atividade estética” num tempo de predominância do consumo passivo de imagens.  Em contrapartida, “quando às pessoas comuns se oferece a possibilidade de realizar um processo estético do qual foram alienadas, isso pode aprofundar sua percepção da vida, dinamizar o desejo de transformação.”

Desde sua origem, portanto, o Teatro do Oprimido se entende como um “ensaio de transformação do real” realizado por grupos de pessoas que enfrentam sua condição de seres coisificados – social, econômica e culturalmente. E o exercício da autonomia artística surge como símbolo do descondicionamento social, político e cultural.

A novidade contida em A Estética do Oprimido está na retomada enfática de uma valorização estética que nunca esteve afastada do projeto, mas que agora se dá a partir de sua desmontagem. Não sendo propriamente um retorno do Teatro do Oprimido ao campo artístico, é como se Boal precisasse reafirmar a origem do projeto para evitar descaminhos. O remédio, a arte, é também veneno, conforme a dosagem.

Nascido de uma crítica ao que considerou uma tendência populista de sua geração – manifesta na idéia de “levar arte ao povo” – o Teatro do Oprimido se desenvolveu como ferramenta de intervenção social dos oprimidos com base na ativação artística.  Nunca se destinou, portanto, aos consumidores de arte, mas a formar multiplicadores.

Por ser um trabalho de fronteiras, no entanto, não é incomum que alguns desses multiplicadores se utilizem do método a partir de um dos aspectos isolados, separando o que é inseparável na poética de Boal: teoria e prática. Para alguns, bastaria a simples menção temática do problema social por parte dos participantes para que o efeito pedagógico do teatro se anunciasse. Para outros, o contato com a dimensão desalienante do trabalho artístico já conteria em si o germe da libertação.

Recusando a simplificação, A Estética do Oprimido enuncia a convicção de que o necessário aprofundamento da dimensão estética exige uma desconfiança das formas hegemônicas de arte. Desde O Arco Íris do Desejo, Boal não retomava com tanta insistência a idéia de que “o policial está na nossa cabeça.” Só que alusão, agora, não é psíquica, mas anti-ideológica. Assim como o oprimido carrega o opressor nas suas representações mentais (o que refuta uma representação dualista do conflito), a arte teatral carrega formalizações estéticas dominantes que enunciam a visão de mundo dos dominadores.

E se “nenhuma estrutura de dança, música ou teatro é vazia”, surge a necessidade de uma confrontação estética inédita. Já não basta – ainda que daí que nasça o embate – o “lampejo de descontentamento” dos dominados em relação às idéias e formas dominantes. É preciso uma oposição maior, interna e externa, contra os ritmos impostos pelos bombardeios da indústria do imaginário, num tempo em que a Estética converteu-se em serviçal eficaz do imaginário capitalista.

Assim, na mesma medida em que defende o desenvolvimento de uma razão sensível, capaz de superar a hegemonia verbal do pensamento simbólico, Boal observa que o principal efeito dos “estímulos sensoriais violentos da sociedade do espetáculo” é o obscurecimento de qualquer forma de pensamento.

Um Teatro do Oprimido realmente ativador – em tempos de super-indústria cultural – têm que levar em conta – de um modo sensivelmente crítico – o “princípio básico da hipnose televisiva”, que é  “olhar sem ver”,  processo de acúmulo anestesiante de informações estéticas que não passam pela consciência.

A “transcendência estética da Razão” de que fala Boal está, assim, longe de qualquer irracionalismo ou sensorialismo pós-moderno. Se a arte pode mesmo ajudar a melhorar a vida, como ele acredita (e tantos de nós), isso passa pela instauração de processos desapassivadores em que os estragos têm nome. E mesmo a opressão, tão fluida, pede que suas estruturas se revelem como realizações de agentes concretos existentes.

É um trabalho que exige uma mudança das práticas produtivas, a invenção de outras modalidades de produção e comunicação (conceito de origem do Teatro do Oprimido). E que se completa neste livro de Boal com a radicalização de uma prática da “distância estética” como ferramenta de compreensão. Não basta saber que “imagens, palavras e sons não circulam livres pela sociedade”, é preciso saber como participamos desse processo para construirmos lugares e formas de oposição.

A cada vez que declarou sua múltipla identidade, Augusto Boal reinventou sua ação artística.  Sua atitude, impressa em cada recanto de sua obra notável, é de uma impressionante alegria. Só alguém que conheceu de perto a “nefasta e mortal Melancolia” seria capaz de uma obra tão avessa à resignação e ao conformismo. Tão capaz de tornar-se coletiva.  Seu nome continua em movimento.

(Publicado no Jornal de Resenhas, v. 8, p. 3-3, 2010, sobre o livro A Estética do Oprimido, Augusto Boal, Rio de Janeiro: Garamond, 2009.)